Künstler sind Kontingenzmaschinen

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Elisabeth Bronfen

Künstler sind Kontingenzmaschinen

Elisabeth Bronfen im Gespräch mit Thomas Feuerstein [1]


Im Licht der Nacht

Das neue Denken, das Komplexitäten privilegiert, beginnt mit Nietzsche, Freud und Hegel. Der Grund, warum ich damit anfange, ist Gotthilf Heinrich Schubert, ein Denker, der von einem planetaren System der Nachtansichten der Naturwissenschaften ausgeht. Er stellt sich die Welt und alles, was wir wissen, als einen Planeten vor, der eine Tagseite und eine Nachtseite hat. Aber im Gegensatz zum heidnischen Denken, das der Nacht vor allem Zauberkräfte, bedrohliche Mächte oder alchimistische Möglichkeiten der Transformation und Veränderung zuschreibt – ganz zu schweigen vom christlichen, das die Nacht mit dem Ort des Widersachers Luzifer besetzt –, codiert die romantische Psychologie sie um: Die Opposition Tag und Nacht, Bewusstes und Nicht-Bewusstes, Vernünftiges und Unvernünftiges beziehungsweise besser Außervernünftiges oder Para-Vernünftiges löst sich auf und verwischt. Geister, Seher, Intuition, Halluzination, alles was wir später im 20. Jahrhundert unter Parapsychologie verstehen, erregt Aufmerksamkeit und steht am Anfang jener Komplexität, die uns jetzt im frühen 21. Jahrhundert begegnet.

In meinem Buch über die Nacht[2] interessierte mich weder die Verbannung der Nacht als Ort des Bösen noch die Aufwertung der Nacht als das absolut Subversive gegenüber dem Tag. Mich beschäftigten Philosophen, Künstler und Schriftsteller, bei denen sich eine gegenseitig beeinflussende Dialektik zeigt. Die romantischen Psychologen setzten sich mit allen Formen der Kommunikation zwischen den Menschen und sogar – Hellsehen und Somnambulismus einbezogen – zwischen Vergangenheit und Zukunft auseinander. Diese prophetischen Geschichten zeigen, dass alles, was wir mit dem Tag, mit der Vernunft und den Regeln des Alltags verbinden, an sich fragil ist und an der Oberfläche schwimmt. Hier wurzelt der Gedanke, dass auch am Tag alles Mögliche an Wissen, Erfahrungen und Erlebnissen gegenwärtig ist, sofern man darauf achtet. Damit geht eine Schulung des Blickes und der Wahrnehmung einher, was sich etwa in den romantischen Nachtstücken spiegelt.

Die Nacht ist der Ort der Kreativität. Selbst innerhalb sehr religiösen Kulturen, in denen die Nacht der Ort dunkler Dämonen und des Teufels ist, beinhaltet sie einen kreativen Moment im Sinne von Umbruch und Wandel. Betrachtet man die Dinge aus der Perspektive der Nacht, wird nicht nur der Tag anders beleuchtet, es werden auch Schichten des nicht direkt Sichtbaren und Wahrnehmbaren aufgedeckt, die einen Zugang zum Anderen schaffen. Die Nacht hat demnach mit Alterität zu tun, bringt Komplexität ins Spiel und dies verlangt, die Nacht komplexer zu sehen.

Im Christlichen, wo die Nacht der Ort des Teuflischen und Dämonischen, der Verführung und Gottesferne ist, kann sie gleichzeitig auch der Ort der Gottesnähe und Erleuchtung sein, und diese nächtliche Erleuchtung ist wichtiger als die Erleuchtung am Tag. Die Nacht ist einerseits der Ort der Verführung und des Verlorenseins, sie führt aber andererseits zu neuer Erkenntnis. Der Zustand des Nächtlichen schafft damit doppelte Komplexität im Sinne von Unterscheidung, von Widersprüchlichkeit und von Auflösung derselben.

Heute in der Kultur des frühen 21. Jahrhunderts kann man sich fragen, ob es die Phantasie der Nacht überhaupt noch gibt: Wir haben Nachtarbeit, Straßenbeleuchtungen, die Züge fahren nachts usw. Mir geht es aber nicht um alltägliche Phänomene, sondern um ein mythopoetisches, kultisches Denken. Obgleich es der Beschreibung alltäglicher Phänomene dient, ist es mit diesen nicht deckungsgleich, denn im Alltag rücken diese phantastischen Phänomene oft aus der Peripherie ins Zentrum und werden symbolisch zu wichtigen Geschichten. Hier fällt mir die Geschichte einer jungen Geschäftsfrau ein, die nachts im Central Park joggte und von einer vermeintlichen Bande Latinos und Schwarzer vergewaltigt wurde. Die Geschichte wurde medial ungemein aufgeblasen, obwohl zu jener Zeit auch tagsüber viele Menschen im Central Park überfallen und umgebracht wurden. Selbst wenn Großstädte taghell erleuchtet werden, bleibt eine eingeschränkte Sichtbarkeit, die dem Mythischen Raum lässt. Die Differenz zwischen Tag und Nacht ändert sich nicht in der 24-Stunden-Gesellschaft, denn Menschen brauchen weiterhin Schlaf, wo die Nacht als Ort der Phantasie und der Geschichten weiter besteht. Die archaische Angst vor der Nacht sowie die Phantasie, dass die Nacht ein freierer Ort ist, an dem man unsichtbar ist, bleiben. Der Talkradio-Sprecher, der die Zuhörer durch die Nacht lotst, ist eine ganz andere Figur als ein Moderator, der frühmorgens die Leute aufweckt. Bis heute ist man weniger erstaunt, wenn Leute nachts umgebracht werden, und zu einem gewissen Grad sind Großstädte nachts immer noch gefährlicher als bei Tag. An der Nacht interessiert mich das Archaische, das Gefühl, loslassen zu können, sobald das Licht verschwindet.


Dualismen

Aus dem Verwischen von Tag und Nacht resultiert dennoch kein nondualistisches Denken. Da halte ich es mit de Saussure: Bedeutungen entstehen nur durch klare Abgrenzungen und Differenzen; man nennt etwas beispielsweise Baum und nicht Traum. Wir können nur in Absetzung und im Vergleich zu etwas Konturen ziehen und Dinge definieren. Genau aus diesem Grund interessiert mich die Frage der Nacht jenseits der reinen, stofflichen Motivgeschichte. Was heißt, zur Stimme und Sprache, zu Bildern und Darstellungen kommen? Die Dinge können nur wahrgenommen werden im Kontrast zu etwas anderem, das ist der Kern und der Ausgangspunkt meiner Beschäftigung mit der Nacht.

In der Malerei begeisterte man sich für die Nacht vor allem, um Licht malen zu können. Licht existiert in der Malerei nur, wenn es sich gegen einen Schatten bis hin zu einem schwarzen Hintergrund absetzen kann und in sich schattiert ist. Wenn Hegel in einer Passage seiner Logik sagt, dass reines Licht und reine Dunkelheit gleich sind, weil sie nichts sind, beschreibt er ein Phänomen der Malerei als eine wunderbare Denkfigur. Das Gleiche ist nämlich nichts, erst in der abgeschwächten Dunkelheit oder in einem verdunkelten Licht entstehen Gestalten.

Dualismen bilden die Voraussetzung für unser Denken und aus ihrem Ineinanderfließen ergeben sich Komplexitäten, die eine schillernde Palette von Figuren und Vorstellungen entstehen lassen. Insofern kann ich mir innerhalb unserer westlichen Kultur kein nondualistisches Denken vorstellen und ich wüsste auch nicht, warum dies erstrebenswert wäre. Es gab immer wieder den Wunsch – im Surrealismus, in den 1960er Jahren – aus dem Kerker der Sprache, der Begrifflichkeit, der Darstellbarkeit auszubrechen in den reinen Ton. Das finde ich politisch fragwürdig, da es einen totalitären Zug aufweist, und gleichzeitig halte ich es für illusorisch, denn solange wir miteinander kommunizieren wollen, müssen wir von der Differenz ausgehen, um etwas benennen zu können. Selbst wenn wir uns auf einen Begriff wie beispielsweise Keks einigen, denken nicht alle an denselben Keks. Dies ist sowohl eine Erkenntnis der Psychoanalyse als auch der Sprachwissenschaft.

Novalis ist beispielsweise ein romantischer Denker, bei dem die Differenzlosigkeit einen utopistisch-totalitären Zug aufweist. In der Aufwertung beziehungsweise Umcodierung der Nacht stellt er sich eine differenz- und spannungslose Situation vor, in der das mütterliche mit dem väterlichen Prinzip verschmilzt. Am Ende der Hymnen an die Nacht wartet nicht der ewige Tag, sondern die ewige Nacht. Nach christlicher Vorstellung wäre dies ein ewiger Zustand nach der Apokalypse, eine Zeitrechnung ohne Tage und Nächte. Alles kollabiert in einem totalen Zustand, was man sich nur im Sinne eines messianischen Endpunktes vorstellen kann. Eine Achse von Novalis zu Wagner und zum faschistischen Gesamtkunstwerk zu ziehen, wäre naheliegend. Der differenzlose, eschatologische Endzustand ist aber nicht erreichbar und insofern können wir dem dualistischen Denken nicht entkommen.


Trickster

Manche Menschen werden nachts zu einer ganz anderen Gestalt, werden enthemmter und wie beim Tag-Nacht-Dualismus gelangt ein komplementärer Charakter zum Vorschein. Es kommt zu einer Spaltung oder anders gesprochen, ein Dämon erwacht im Menschen. Das ist ein zentrales Thema von Mythen bis hin zu Comics. Comicfiguren sind oft dämonische Gestalten, die tagsüber ein langweiliges Leben fristen, nachts aber ausbrechen und zu Superhelden werden. In diesen Nachtgestalten wird bei Dunkelheit ein Doppelgänger oder Dämon aktiv, der wie in der Psychoanalyse ein komplementärer Teil des Ichs ist. Wir haben alle unsere Doppelgänger in Form schlafender Ichs. Wenn wir im Bett liegen und leicht sediert sind, erwachen sie und machen die kühnsten Dinge in unseren Köpfen, die wir uns im Alltag nicht erlauben würden.

Comicfiguren sind die Weiterführung von Doppelgängern, die Übertreibungen des Heroischen, Moralischen oder Triebhaften verkörpern. In Christopher Nolans The Dark Knight zeigt sich dies deutlich: In der Nacht wird der schüchterne Multimillionär zu Batman mit unglaublichen Fähigkeiten. Sein Widersacher ist Joker, der einen Rückgriff auf moderne, utopistische, surrealistische Phantasien darstellt. Er stiftet Unordnung und Chaos und ist eine klassische Tricksterfigur, die im Sinne von „shapeshifting“ ihre Gestalt ändern kann. Der Trickster wandelt sich permanent selbst, versucht aber nicht willentlich oder zielgerichtet die Welt zu verändern. Er ist ein Agent der Transformation, der sich weder für die Menschen und ihr Schicksal noch für Geld und Macht interessiert. In The Dark Knight verbrennt er einen Berg von Dollarscheinen nicht aus moralischen Gründen, sondern aus reinem Spieltrieb und Lust an der Unordnung. Der Joker schafft das Chaos, damit sich daraus etwas Neues ergibt. Batman schützt dagegen die Ordnung und Moral, um sie vor Veränderungen zu bewahren. Den Trick, den Nolan anwendet, ist, die beiden Figuren nicht als helle und dunkle Seite eines Multimillionärs und Vertreters des liberal capitalism wie Jekyll und Hyde gegenüberzustellen, sondern ihre gegenseitige Abhängigkeit und Wechselwirkung aufzuzeigen. Ohne ihr dualistisches Alter Ego wären die beiden Figuren verloren und ihre Existenz sinnlos.


Daimon

Freud analysierte das Subjekt oder Individuum auf einer anderen Ebene als die Neurowissenschaften, die von einem systemischen Menschenbild ausgehen. Dennoch beschäftigte er sich mit Depersonalisierungen und spricht von Trieben als Agenten. Er macht deutlich, dass wir meist nicht wissen, was wir wünschen, tun oder wollen und keine Einblicke in die Art und Weise besitzen, wie wir funktionieren. Im Kontext des 19. Jahrhunderts vereint er zwei unterschiedliche Richtungen: Die eine weist voraus auf die Vorstellung des Menschen als System, die andere geht zurück auf mythische Vorstellungen eines von Göttern gesteuerten Menschen. Freud hängt zwischen diesen beiden Beschreibungsmustern, weil er ein Kind seiner Zeit ist, das sich nicht aus dem kulturellen Denken, das ihn prägte, vollständig befreien kann. Bei seinen Patienten beobachtete er zahlreiche Phänomene der Dissoziation, die die Vorstellung eines einheitlichen Subjekts entgrenzten und ihm ein Festhalten an dem für das 19. Jahrhundert überaus wichtigen Individuumbegriff verunmöglichten.

Entpolitisiert und säkularisiert man den Begriff Dämon und zieht den älteren griechischen Begriff Daimon heran, kommt eine nicht zentralisierte, nicht kontrollierbare Kraft ins Spiel, die die Vorstellung eines hermetisch abgeschlossenen Individuums sprengt. Neben dem zentralen, hegemonial herrschenden Prinzip, das in jedem System eine bestimmte Rolle einnimmt, treten Kräfte hinzu, die untergeordnet agieren, aber auch bis zu einem gewissen Grad die Oberhand gewinnen können. Hier gelangen wir zum nietzscheanischen Denken, das die Kräfte, die das Menschliche ausmachen, nicht sofort ethisch belegt. Der Begriff Daimon abseits von allem Teuflischen beschreibt ein Zusammenspiel von Kräften, das nach einem Programm wie bei einer Kaffeemaschine abläuft.


Exorzismus

Freud räumt ein, dass er für viele Bilder, die er beschreibt, tatsächlich auf die Gemälde und Geschichten der Teufelsaustreibung zurückgegriffen hat. Die Psychotherapie befasst sich mit inneren „bösen Geistern“, weil sie „krank“ machen und ausgetrieben werden sollen. Selbst wenn man wie Pierre Janet, ein Zeitgenosse Freuds, psychische Störungen bewundert, weil sie zu ekstatischen Zuständen und genialen Visionen führen, ist ein Leben in gesunder Balance wichtiger. Gesunde Balance heißt nicht zuviel Ekstase, nicht zuviel Angstzustände, Todestrieb und Libido im Griff. Es geht um Bändigung und Austreibung, um Regulierung und Kontrolle. Hier setzt Foucaults Kritik an, denn was bedeutet „gesundes“ Leben, wenn nicht Kontrolle und Disziplinierung? Die Therapie versucht alle Störungen des „gesunden“ Lebens auszutreiben, damit der „Besessene“ mehr oder weniger ungestört innerhalb seiner Arbeitsprozesse funktionieren kann. Im Film Bird von Clint Eastwood spricht Charlie Parkers Frau über dessen Drogensucht. Sie erklärt, nicht die Drogen sind die eigentliche Ursache von Parkers Exzessen, sondern seine Musik. Nimmt man ihm die Drogen, nimmt man ihm den Exzess und somit die Musik. Die Musik ist Parkers Daimon; er ist von ihr besessen und, metaphorisch gesprochen, sie erleuchtet ihn. Sie lebt in ihm wie ein Dämon, bricht aus ihm hervor und nimmt mit anderen Musikern Verbindung auf. Ohne seinen Dämon kann er keine Kunst produzieren. Dies trifft für viele Künstlerfiguren und möglicherweise auch für Wissenschaftler zu. Im Gegensatz zur Psychotherapie geht es bei einem Musiker wie Charlie Parker nicht darum, den Dämon in den Griff zu bekommen, sondern ihm freie Hand zu lassen. Mythisch gesprochen ist das eine tragische Geschichte und für die meisten Menschen im Alltag keine Option. Die Teufel müssen folglich ausgetrieben werden und unter diesem Aspekt ist die Psychotherapie ein modernes Beispiel für Exorzismus.


Genie

Es gibt begabte Künstler und es gibt besessene Künstler. Ich untersuchte dies an öffentlichen Figuren, an sogenannten Celebrities, und benutzte den Begriff der Diva, um Extremformen von der breiten Gruppe der „professional stars“ abzusetzen. Die Diven sind die wirklich Besessenen, die dämonischen Figuren, die Grenzen überschreiten und bereit sind, alles zu geben und zu verbrennen. Das Überleben ist für sie nicht wichtig und auch das Überleben ihrer Kunst ist nicht entscheidend, denn sie leben ausschließlich für den Moment, in dem Kunst passiert. Callas oder Monroe konnten nicht ahnen, dass sie nach ihrem Tod derartigen Ruhm besitzen würden, und es hätte sie wohl auch nicht gekümmert. Um eine Vorstellung vom Künstler zu haben, braucht es beide Positionen, die des ordentlich, sorgfältig, grundsätzlich arbeitenden Künstlers, der ein langes Leben hat, und die des genial besessenen Künstlers, was wiederum oft mit dem Teuflischen verbunden wird.

In der Literatur des 19. Jahrhunderts, angefangen bei Olimpia in E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann und anderen Automatengeschichten über die brillanten, unglaublichen Sängerinnen bei Jules Vernes bis hin zu Trilby von George du Maurier, ist das Dämonische stark präsent. Trilby ist ein unmusikalisches Mädchen, aber nachdem es von Svengali hypnotisiert wurde, kann es brillant singen. Das Dämonische liegt in der Hypnose und der Vermutung, dass eine fremde Stimme aus ihr spricht. Die absolute, perfekte Kunst, die übermenschlich ist und Grenzen überschreitet, fasziniert die bürgerliche Kultur. Sie wirkt aber gleichzeitig erschreckend, denn sie markiert den Moment des Kontrollverlustes. Authentizität, Persönlichkeit, Selbstbestimmung, Selbstdefinition usw., Begriffe, die für das Bürgertum wichtig sind, werden aufgehoben. Es lässt sich nicht entscheiden, ob das Trilbys Stimme oder eine andere ist, bringt sie selbst ihre Stimme hervor oder wird die Stimme von jemand anderem produziert. Diese Frage beschäftigte Poststrukturalisten wie Roland Barthes, der sich nicht mehr dafür interessierte, dass ein Autor spricht, sondern dafür, dass die Sprache spricht oder der Gesang singt. Das widerspricht der bürgerlichen Kontrolle und steht dem Geniebegriff nahe, der in den 1930er Jahren eine Neubewertung durch die Surrealisten erfuhr. „Wahnsinnige“ Künstler wie Mallarmé, die zu Lebzeiten diesen Stellenwert nicht hatten, wurden wiederentdeckt und neu bewertet. Das Geniale ist gleichzeitig das Dämonische, was sich auch bei Freud findet: Der Wahn überfällt den Menschen wie ein teuflisches Wesen, das ihn entweder zerstört oder zu übermenschlichen Leistungen bewegt. Doch der Exzess beunruhigt, weswegen Gesellschaft und Medizin dazu neigen, das Übermenschliche zugunsten der Ordnung zu opfern.


Wächter der Moral

Das Über-Ich bei Freud ist eine scheußliche Figur aus der Schauerliteratur, die das Triebhafte fördert, um es stärker bestrafen zu können. Bei Freud gibt es ein grandioses Bild von zwei Räumen und einem Wächter, der die Verbindungstüre bewacht. Der Wächter ist aber nicht das Über-Ich, denn der Salon steht unter der Ägide eines großen Auges, das von oben herabblickt. Dieses Auge als Über-Ich sieht aber nicht alles, nur Ausschnitte bis zur Schwelle, wo der Wächter steht. Der entscheidende Punkt am Freudschen Bild ist, dass der Wächter im Unterschied zum Maxwell’schen Dämon, dem Türsteher in der Physik, betrogen werden kann. Sind die verdrängten Triebe schlau genug, sich kluge Verkleidungen zu überlegen, gelangen sie mühelos über die Schwelle. Da der Wächter ausgetrickst werden kann oder manchmal schläft, handelt es sich um eine merkwürdige Überwachungsinstanz. Der Wächter ist eine Figur, die für Balance zwischen den zwei Räumen sorgt und eine Diffusion ermöglicht. Wäre die Türe fest verschlossen oder würde der Türsteher fehlerfrei arbeiten, würde Freuds System nicht funktionieren.

Das Über-Ich ist ein Tages-Dämon, weil die Bestrafungen im Namen der Sitte und Zensur erfolgen. Merkwürdigerweise werden dadurch die Triebe ausgelöst und die dunkle Seite stimuliert. Die Polizei, das Gesetz, die Ideologie sind Tages-Dämonen, Doppelungen der Menschen, die in ihnen agieren. Diese Instanzen weisen uns Schuld zu und darin liegt die Doppelung. Wir sind ja nicht schuldig, wir akzeptieren nur die Aussage derer, die die Moral und das Gesetz vertreten. Im Sinne von Mladen Dolar würde ich behaupten, das Subjekt ist ein Subjekt jenseits der Interpellation. Daraus resultiert eine andere Art von Ich-Spaltung, denn wir müssen diese Interpellation anerkennen, um überleben zu können. Dies kann so weit gehen, dass die Doppelgänger das Triebhafte nicht nur hervorbringen, sondern auch dafür sorgen, dass die Anschuldigungen, die das Über-Ich gegenüber dem Ich vorgebracht hat, auch ausgeführt werden.

Das Dämonische hat mit Freiheit zu tun, aber es ist schwierig, wie man Freiheit definiert. Man muss sich stets fragen, ob Freiheit nur eine Reaktion auf Unterdrückung und Verdrängung ist oder ob es sich um wirkliche Freiheit handelt.


Dämonen der Aufklärung

In Tiefer als der Tag gedacht beginne ich mit der Zauberflöte und Sarastro, den ich einen Dämon der Aufklärung nenne, weil er von einem totalitären Austreibungstrieb besessen ist. Unter diesem Aspekt erlaubt die Zauberflöte eine poststrukturalistische Lektüre, die unter dem Einfluss von Foucault steht.

Der erste Akt ist erhaben, gehört einer alten Operntradition an und spielt in der Nacht, die für das Mythische, Ontologische, für das Alte und Archaische steht; sie ist die Mutter der Träume und Phantasie. Man erwartet, dass im zweiten Akt, der Sarastro zugeordnet ist, alles hell sein müsste, aber es ist eine künstlich von Sarastro produzierte Nacht. Die Geschichte verdeutlicht, dass die Aufklärung die Nacht braucht, um sie zuerst zu dämonisieren und dann zu verdrängen. Würde es die Nacht nicht geben, würde die Aufklärung nicht funktionieren. Das, wogegen sich die Aufklärung bezieht, ist gleichzeitig ein Teil von ihr. Dieser Gedankengang zieht sich durch das gesamte 19. Jahrhundert und bildet auch Adornos Kritik. Obgleich man den Faschismus semantisch betrachtet eher Novalis als Kant zuordnen könnte, ist er strukturell Teil der Aufklärung. Er operiert mit der Dämonisierung des Anderen, was letztlich immer bedeutet, dass man selbst dämonisch ist.

Diese Art der Dämonisierung zieht sich durch die gesamte amerikanische Kultur und wird im Kino, speziell im amerikanischen Film noir thematisiert. Zahlreiche Kriminalfilme handeln von einer Verwandlung von gut und böse und präsentieren die Polizei als Teil des Verbrechens. Egal ob man gegen Verbrechen, Pornographie oder Wahnsinn kämpft, immer dreht es sich um Akte der Aufklärung, bei der eine dämonische Transgression im Spiel ist: Das, wogegen man ist, ergreift von einem Besitz. Vom Dämonischen kann man sich strukturell nicht lösen, da diese Spaltung im Inneren verläuft, und umso eifriger oder missionarischer die Aufklärung betrieben wird, desto offensichtlicher wird die dämonische Seite. Goyas Schlaf der Vernunft zeigt zwei Zustände, einen aktiven und einen passiven. Der Wächter der Vernunft im Sinne von Freud schläft und ist passiv; der Schlaf selbst ist dagegen aktiv und schafft eine Bühne für Träume. Auf dieser Bühne inszeniert die Aufklärung ihre Dämonen, um die Leute permanent stillzuhalten. Dieses Szenario ist wie bei Freud nicht nur psychisch, sondern auch politisch motiviert und lässt sich etwa auf das Horrorkino übertragen, wo die Vernunft Dämonen produziert, um uns zu beruhigen. Die Gewalt auf der Bühne und im Kino trainiert uns, mit der alltäglichen Gewalt leben zu können. Der Umstand, dass der Schlaf der Vernunft Monster und Dämonen gebiert, heißt, dass sie der Logik der Vernunft entspringen. Genau diese Horrorwesen lassen uns ruhig schlafen, denn man schläft viel besser und sitzt viel länger im Kino, wenn man anstatt der Realität eine noch so grauenhafte Traumwelt sieht.

Vernunft und Dämonie stehen in einem dialektischen Verhältnis. Sobald ein bestimmter Punkt überschritten ist, kippt die Subversion unmittelbar in die Befriedigung und die Befriedigung in die Subversion. Wir denken in Kategorien von Tag und Nacht, Freiheit und Unfreiheit, doch ein komplexes Denken geht über das einfache Aufteilen der Dinge hinaus. Die Vernunft kann mehr Farben als Schwarz oder Weiß annehmen und dies zu akzeptieren ist ein politischer Akt.


Die Nacht der Kontingenz

Die Kontingenz ist der Nacht zuzuordnen, aber nicht unbedingt der phänomenologischen Nacht. Auch am Tag, sofern das Licht das Notwendige nicht grell in den Vordergrund rückt, findet sich das Mögliche. Die Begriffe Kontingenz und Notwendigkeit benutze ich in der Tragödientheorie, da mich die Frage interessiert, ob die Dinge unbedingt tragisch enden müssen oder ob es eine Möglichkeit gibt, die Notwendigkeit zu überlisten. Dies hängt von der Gattung ab. Im Film noir kann man die Notwendigkeit nie überlisten. Man kann nur die Korruption der Gegenseite erkennen und den Entschluss fassen, nicht länger mitzumachen. Damit falle ich aus dem System, es gibt keine Möglichkeit mehr, aber immerhin habe ich die Notwendigkeit gebrochen. Selbst in der antiken Kultur waren die Götter des Schicksals und der Notwendigkeit wie etwa die Parzen Unterstützer des herrschenden Systems. Notwendigkeit hat mit Ordnung, Ideologie und Kontrolle zu tun. Wie die Sprache braucht die Notwendigkeit Dualismen. Werden diese aufgelöst, lösen sich Kultur und Zwischenmenschliches auf. Man kann die Notwendigkeit aber auch mit der Idee der Interpellation verbinden. Ich werde von meinen Eltern, von meiner Schule, von meinem Beruf usw. interpelliert und muss notwendigerweise bestimmte Dinge tun, um überleben zu können. Das Subjekt ist aber mehr als das, es braucht auch die Möglichkeit, anders zu funktionieren als vorprogrammiert.

Die Möglichkeit des Brechens der vorgegebenen Notwendigkeiten versetzen wir eher in die Nacht, und zwar in zwei Richtungen: einerseits in Form einer Transgression und andererseits in Form einer wirklichen Erkenntnis beziehungsweise realen Revolution. Allerdings muss man sich auch immer fragen, inwieweit diese Phantasien nur wirksam sind, um uns stillzulegen. Diese paranoische Vorstellung findet sich in vielen Texten, etwa wenn der Held die Möglichkeit sieht, das System völlig zu verändern, er es in Wahrheit aber stabilisiert. Die zynische Lektüre besagt, jeder Versuch, die Notwendigkeit zu brechen, ist unsere größte Illusion. Die humanistische, weniger zynische Anschauung ist, dass dies auch jenes Stück Glauben beinhaltet, das zur Kreativität führt. Nur wer sich vorstellen kann auszubrechen, kann wirklich schöpferisch sein.

Auf die Kunstproduktion umgelegt, könnte man unterscheiden zwischen Salonmalerei, die schön und geregelt das Notwendige befolgt, was Publikum und Kritik fordern, und jener Kunst, die sich auf die Frage der Kontingenz einlässt. Veränderungen im Bereich von Kunst und Kultur geschehen nur dann, wenn sich neue Möglichkeiten und Kontingenzen einstellen. Deswegen behaupte ich, gute Künstler sind Kontingenzmaschinen.

Einzelnachweise

  1. Das Gespräch zwischen Elisabeth Bronfen und Thomas Feuerstein fand im August 2008 in Zürich statt.
  2. Elisabeth Bronfen, Tiefer als der Tag gedacht. Eine Kulturgeschichte der Nacht, München 2008.